Η νουβέλα του Τόμας Μαν Θάνατος στη Βενετία (1912) θεωρείται ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα της ευρωπαϊκής πεζογραφίας των αρχών του 20ού αιώνα, το οποίο, παρά τη στοιχειώδη πλοκή του, έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλαπλών και συχνά αντιφατικών ερμηνειών. Ακολουθώντας την πορεία ενός καταξιωμένου συγγραφέα που γοητευμένος από την ομορφιά ενός νεαρού αγοριού, επιμένει να παραμένει σε μια πόλη που πλήττεται από επιδημία χολέρας, ο Μαν συνθέτει ένα πολυεπίπεδο έργο γύρω από τη σχέση τέχνης και ζωής, τη φύση της ομορφιάς, την καταπιεσμένη επιθυμία και τη σταδιακή κατάρρευση της αυτοκυριαρχίας. Ξεκινώντας από την ψυχολογική κρίση του ήρωα, η αφήγηση αποκτά φιλοσοφικές και πολιτισμικές διαστάσεις, καθώς συνδυάζει τη διεισδυτική ψυχολογική παρατήρηση και τη ρεαλιστική απόδοση του χώρου με ένα σύνθετο πλέγμα συμβολισμών και μυθολογικών αναφορών, που αντλούν από την αρχαία ελληνική σκέψη και τη φιλοσοφία του Νίτσε. Η σύγκρουση ανάμεσα στην πνευματική πειθαρχία και την παράδοση στο πάθος, την ομορφιά ως αισθητικό ιδεώδες και την επιθυμία ως δύναμη αποσταθεροποίησης, είναι εκείνη που καθιστά τη νουβέλα ανοιχτή σε διαφορετικές αναγνώσεις και διατηρεί αμείωτη τη σημασία της μέχρι σήμερα.
Ο ήρωας της νουβέλας, Γκούσταβ φον Άσενμπαχ, είναι ένας ώριμος, επιφανής συγγραφέας με ισχυρή αίσθηση καθήκοντος, ένας καλλιτέχνης που έχει κατακτήσει μια δύσκολη μορφή πνευματικής αυτονομίας μετατρέποντας την πειθαρχία σε τρόπο ύπαρξης. Η ζωή του οργανώνεται γύρω από την εργασία, την ακρίβεια και την αυτοκυριαρχία, ενώ η αξιοπρέπειά του στηρίζεται στην ικανότητα να αντιστέκεται στις παρορμήσεις, υποτάσσοντας τη ζωή στην τέχνη και παίρνοντας αποστάσεις από όσα θα μπορούσαν να διαταράξουν τη συγκέντρωσή του. Το πόσο εύθραυστη είναι στην πραγματικότητα αυτή η ταυτότητα αποκαλύπτεται ήδη από την πρώτη, σύντομη αλλά καθοριστική σκηνή της νουβέλας, όταν, σε έναν περίπατο κοντά σε νεκροταφείο του Μονάχου, ο Άσενμπαχ αντικρίζει έναν ξένο με παράξενη εμφάνιση, του οποίου η παρουσία προκαλεί μέσα του μια ανεξήγητη ανησυχία και συγχρόνως την επιθυμία να ταξιδέψει. Αυτή η επιθυμία για φυγή δεν εμφανίζεται σαν συνειδητή απόφαση, αλλά σαν διατάραξη μιας τάξης που μέχρι εκείνη τη στιγμή έμοιαζε ακλόνητη. Έτσι, το ταξίδι του προς τον Νότο γίνεται όχι μόνο μια αλλαγή περιβάλλοντος αλλά και η πρώτη ασυνείδητη κίνηση απομάκρυνσης από την ταυτότητα που έχει οικοδομήσει.
Η άφιξη του Άσενμπαχ στη Βενετία σηματοδοτεί την είσοδο σε έναν χώρο όπου οι αντιθέσεις αποκτούν σχεδόν υλική υπόσταση. Η πόλη είναι μαγευτική και ταυτόχρονα απειλητική, λαμπερή και νοσηρή, ένας τόπος εξαιρετικής αισθητικής ομορφιάς που κρύβει κάτω από την επιφάνειά του τη φθορά. Η Βενετία του Μαν δεν είναι ένα ουδέτερο σκηνικό αλλά μια πόλη που συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της ψυχικής κατάστασης του ήρωα. Τα κανάλια, τα στενά, η λιμνοθάλασσα, το φως και η ατμόσφαιρα της πόλης συνθέτουν έναν κόσμο που μοιάζει να βρίσκεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στο όνειρο. Η ομορφιά του χώρου ενισχύει τη σταδιακή υποχώρηση των αναστολών του Άσενμπαχ, ενώ η αίσθηση της αποσύνθεσης προμηνύει την καταστροφή. Οι συμβολικές μορφές που εμφανίζονται στην αρχή και κατά τη διάρκεια του ταξιδιού δημιουργούν την αίσθηση ότι ο ήρωας κινείται προς μια προκαθορισμένη μοίρα. Ένας ηλικιωμένος επιβάτης που προσπαθεί με γελοίο τρόπο να δείχνει νέος αποτελεί μια παραμορφωμένη εκδοχή του ίδιου του ήρωα. Ένας γονδολιέρης, με μια αινιγματική και σχεδόν απειλητική παρουσία, παραπέμπει στον Χάροντα, τον βαρκάρη που μεταφέρει τις ψυχές στον κόσμο των νεκρών. Οι μορφές αυτές αποκτούν σταδιακά τη σημασία τους μέσα από την ατμόσφαιρα του έργου, όπου η μετακίνηση προς την ομορφιά συμπίπτει με την κίνηση προς τον θάνατο. Το ξέσπασμα της χολέρας ενισχύει αυτή τη διπλή εικόνα της πόλης. Οι αρχές επιχειρούν να αποκρύψουν την έκταση της επιδημίας, φοβούμενες τις οικονομικές συνέπειες για τον τουρισμό, και ενώ η πόλη διατηρεί την ελκυστική της όψη, στο εσωτερικό της εξαπλώνεται η απειλή.
Η εμφάνιση του Τάτζιο αποτελεί το κεντρικό γεγονός της ιστορίας. Ο νεαρός Πολωνός, που παραθερίζει με την οικογένειά του στο ίδιο ξενοδοχείο, εντυπωσιάζει τον Άσενμπαχ με την εξαιρετική ομορφιά του. Τα χαρακτηριστικά του, η χάρη των κινήσεών του και η λεπτότητα της μορφής του παραπέμπουν στα αγάλματα της αρχαίας Ελλάδας. Ο Τάτζιο δεν χρειάζεται να μιλήσει ή να ενεργήσει ιδιαίτερα. Η παρουσία του αρκεί για να ενεργοποιήσει τη φαντασία του ήρωα που τον παρατηρεί, αρχικά, ως ένα αισθητικό φαινόμενο, σαν να έχει βρεθεί μπροστά σε μια ζωντανή ενσάρκωση του ιδεώδους που η τέχνη του αναζητούσε επί δεκαετίες. Η ομορφιά του αγοριού μοιάζει να προσφέρει στον Άσενμπαχ την απάντηση στο ερώτημα που τον απασχολούσε από καιρό, δηλαδή πώς μπορεί η τέχνη να συλλάβει την τελειότητα χωρίς να την παραμορφώσει.
‘’Τίποτε δεν χαροποιεί έναν συγγραφέα περισσότερο από τη σκέψη που μπορεί να μετουσιωθεί ολόκληρη σε συναίσθημα, από το συναίσθημα που μπορεί να μετουσιωθεί ολόκληρο σε σκέψη. Μια τέτοια σκέψη συγκλονισμένη από το συναίσθημα, ένα τέτοιο συναίσθημα γεννημένο από την ενάργεια της σκέψης είχε εκείνη τη στιγμή στο οπλοστάσιό του ο μοναχικός καλλιτέχνης, κοντολογίς, ότι η φύση σκιρτά από ηδονή όταν το πνεύμα σκύβει ευλαβικά μπροστά στην ομορφιά.’’
Σταδιακά όμως το νεαρό αγόρι γίνεται το αντικείμενο του εμμονικού βλέμματος του Άσενμπαχ, που τον παρακολουθεί στην παραλία, τον αναζητά στις περιπλανήσεις της οικογένειάς του και οργανώνει την καθημερινότητά του γύρω από τη δυνατότητα να τον αντικρίσει. Οι δύο μορφές παραμένουν ουσιαστικά ξένες μεταξύ τους. Ο Άσενμπαχ δεν ενδιαφέρεται να γνωρίσει τον Τάτζιο ως προσωπικότητα, να ανακαλύψει τις σκέψεις, τις επιθυμίες ή τον εσωτερικό του κόσμο. Ερωτεύεται, κατά κύριο λόγο, την εικόνα του. Ιδιαίτερη σημασία έχει η σχέση του έργου με τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Υάκινθου. Καθώς η επιθυμία του Άσενμπαχ γίνεται όλο και πιο έντονη, ο Τάτζιο συνδέεται με ένα μυθολογικό σύμπαν όπου η ομορφιά, ο έρωτας και ο θάνατος συνυπάρχουν. Η εμμονή του αυτή μπορεί να ερμηνευτεί ως αναζήτηση της ιδανικής ομορφιάς, ως ερωτική επιθυμία που δεν μπορεί να αναγνωριστεί ανοιχτά, αλλά και ως μια μορφή ναρκισσισμού, όπου ο Άσενμπαχ αγαπά στον Τάτζιο τη νιότη που έχει χάσει ο ίδιος. Η δύναμη της νουβέλας βρίσκεται στο γεγονός ότι και οι τρεις δυνατότητες συνυπάρχουν στο κείμενο, καθώς η μία ενισχύει διαρκώς την άλλη.
Η αναφορά του Μαν στον Πλάτωνα προσφέρει ένα από τα σημαντικότερα ερμηνευτικά κλειδιά για την εμμονή του ήρωα. Στον Φαίδρο και στο Συμπόσιο, ο έρωτας κινητοποιεί την ψυχή και την ωθεί να υπερβεί την άμεση αισθητηριακή εμπειρία. Ο Άσενμπαχ μετατρέπει το αντικείμενο του πάθους του σε αισθητικό ιδεώδες, ώστε να αποφύγει την αναγνώριση της πραγματικής φύσης του συναισθήματός του. Η επίκληση της φιλοσοφίας μπορεί να εκφράζει γνήσια πνευματική αναζήτηση, αλλά συγχρόνως μπορεί να αποτελεί μια αυταπάτη που προστατεύει τον ήρωα από τη γνώση του εαυτού του. Ο Μαν χρησιμοποιεί εδώ τον Πλάτωνα με ειρωνεία οδηγώντας τον ήρωά του να παραποιήσει τη φιλοσοφία, για να την κάνει άλλοθι της επιθυμίας του. Η εξέλιξη αυτή κορυφώνεται στη σιωπή και στο διονυσιακό όνειρο του ήρωα. Όταν μαθαίνει την αλήθεια για την εξάπλωση της επιδημίας στην πόλη, ο Άσενμπαχ όχι μόνο επιλέγει να παραμείνει σε αυτήν αλλά αποφεύγει να προειδοποιήσει και την οικογένεια του Τάτζιο, οδηγούμενος από την προσωπική εμμονή στην ηθική αποτυχία. Ο παραλληλισμός του Άσενμπαχ με τη Βενετία είναι εντυπωσιακός. Όπως η πόλη συγκαλύπτει την επιδημία για να προστατεύσει την εικόνα και τα συμφέροντά της, έτσι και ο ήρωας συγκαλύπτει την επιθυμία του πίσω από μια γλώσσα αισθητικών και πνευματικών δικαιολογιών. Η πόλη και ο συγγραφέας συμμετέχουν σε μια κοινή διαδικασία άρνησης, όπου καθένας τους γνωρίζει κάτι που απειλεί την ισορροπία του και επιλέγει να μην το αντιμετωπίσει. Το όνειρο που ακολουθεί φέρνει την κορύφωση αυτής της μεταβολής. Σε μια εφιαλτική τελετουργία, η τάξη και η ατομική αυτοκυριαρχία διαλύονται μέσα σε μια συλλογική, βίαιη έκσταση, και η σύγκρουση απολλώνιου και διονυσιακού στοιχείου, με την οποία ο Νίτσε είχε ερμηνεύσει την τέχνη και τον πολιτισμό, κρίνεται εδώ υπέρ του δεύτερου. Ο Άσενμπαχ δεν είναι πλέον ο θεατής που παρατηρεί τις δυνάμεις της ζωής από ασφαλή απόσταση αλλά συμμετέχει ο ίδιος σε αυτές. Η μελαγχολική ικανοποίηση που αισθάνεται επειδή συμμετέχει στη σιωπή της πόλης αποκαλύπτει την έκταση της μεταμόρφωσής του. Ο συγγραφέας που είχε οικοδομήσει τη ζωή του πάνω στην ευθύνη και στην αυτοκυριαρχία αποδέχεται τώρα τη συνενοχή. Η διονυσιακή εμπειρία δεν τον συμφιλιώνει με τη ζωή ούτε του επιτρέπει να ενσωματώσει συνειδητά την επιθυμία του, αλλά τον οδηγεί στην απώλεια της κρίσης και της ηθικής ευθύνης.
Η ψυχολογική διάσταση του έργου γίνεται ακόμη πιο έντονη όταν ο Άσενμπαχ αρχίζει να μεταβάλλει την εμφάνισή του. Η φθορά του σώματος, που μέχρι τότε μπορούσε να παραμένει έξω από το πεδίο της προσοχής του, γίνεται τώρα κάτι που πρέπει να αποκρυφτεί. Επισκέπτεται έναν κομμωτή, ο οποίος βάφει τα μαλλιά του και χρησιμοποιεί καλλυντικά για να τον κάνει να φαίνεται νεότερος. Ο συγγραφέας που είχε συνδέσει την αξιοπρέπειά του με τη σοβαρότητα και την αυτοκυριαρχία, καταφεύγει τώρα σε τεχνάσματα επιφανειακής ανανέωσης επιχειρώντας να πλησιάσει συμβολικά τον κόσμο της νεότητας που μέχρι τότε θαύμαζε από απόσταση. Έτσι γίνεται ο ίδιος η παραμορφωμένη εκδοχή που είχε αντικρίσει στον ηλικιωμένο επιβάτη στην αρχή του ταξιδιού. Η πτώση του δεν συνίσταται, λοιπόν, απλώς στην εμφάνιση ενός απαγορευμένου πάθους αλλά στην κατάργηση της απόστασης που τον προστάτευε από τον ίδιο του τον εαυτό. Η τελική καταδίωξη του Τάτζιο στους δρόμους της Βενετίας είναι ενδεικτική. Ο συγγραφέας δεν είναι πια ο διακριτικός παρατηρητής της ομορφιάς. Ακολουθεί το αγόρι, φοβούμενος μήπως το χάσει από το οπτικό του πεδίο. Η επιθυμία του έχει εξελιχθεί σε εξάρτηση από την παρουσία μιας εικόνας, χωρίς την οποία μοιάζει να μην μπορεί να διατηρήσει την ψυχική του ισορροπία. Οι παραγινωμένες φράουλες που αγοράζει, για να ξεδιψάσει συνδέουν τη σωματική επιθυμία με τον κίνδυνο και τη φθορά. Το σώμα, που ο Άσενμπαχ είχε αντιμετωπίσει επί δεκαετίες ως κάτι που πρέπει να ελέγχεται, γίνεται τελικά ο τόπος όπου εκδηλώνεται η καταστροφή του.
Η τελική σκηνή ολοκληρώνει αυτή τη διαδικασία με τον Άσενμπαχ ημιθανή σε μια ξαπλώστρα στην παραλία να παρακολουθεί τον Τάτζιο, ο οποίος στέκεται μέσα στη θάλασσα και μοιάζει να του υποδεικνύει μια κατεύθυνση πέρα από τον ορατό κόσμο. Το αγόρι αποκτά τότε τη λειτουργία ενός ψυχοπομπού, μιας μορφής που οδηγεί τον ήρωα προς το όριο ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο. Ο συγγραφέας που είχε αφιερώσει τη ζωή του στην πνευματική δημιουργία δεν πεθαίνει έχοντας κατακτήσει μια νέα γνώση ή έχοντας συμφιλιωθεί με τον εαυτό του αλλά μέσα στην εμμονή του με μια εικόνα που εξακολουθεί να θεωρεί απόλυτη.
Ο Θάνατος στη Βενετία διαρθρώνεται σε πέντε αριθμημένα κεφάλαια, των οποίων η διαδοχή θυμίζει την ανάπτυξη της αρχαίας τραγωδίας, από την έκθεση, στην κλιμάκωση, την κορύφωση, την πτώση και τελικά την κατάρρευση. Η συμμετρία της δομής αντιπαρατίθεται στη σταδιακή απώλεια της εσωτερικής ισορροπίας του ήρωα. Όσο περισσότερο ο Άσενμπαχ εγκαταλείπει τον έλεγχο, τόσο περισσότερο η αφήγηση οργανώνει την πτώση του μέσα σε ένα πυκνό δίκτυο μυθολογικών αναφορών.
Η γένεση της νουβέλας συνδέεται με ένα ταξίδι του Τ.Μαν στην Αδριατική και στη Βενετία την άνοιξη του 1911. Ο συγγραφέας ταξίδεψε μαζί με τη σύζυγό του, Κάτια, και τον αδελφό του Χάινριχ, πρώτα στο Μπριόνι και έπειτα στη Βενετία, όπου διέμειναν στο Hotel Des Bains, στο Λίντο. Εκεί η ομορφιά ενός νεαρού αγοριού από την Πολωνία, που βρισκόταν στο ξενοδοχείο με την οικογένειά του, εντυπωσίασε τον συγγραφέα. Στα απομνημονεύματά της, η Κάτια Μαν αναφέρθηκε σε αυτή την εμπειρία, ενώ το πραγματικό πρότυπο του Τάτζιο ταυτίστηκε αργότερα με τον Πολωνό Βλαντισλάβ Μόες. Η πραγματικότητα, ωστόσο, προσφέρει εδώ μόνο το αρχικό έναυσμα για τη συγγραφή του έργου. Ο Τάτζιο της νουβέλας δεν είναι απλώς η αναπαραγωγή ενός πραγματικού προσώπου, καθώς μετατρέπεται σε μορφή πάνω στην οποία προβάλλονται οι επιθυμίες, οι φόβοι και οι αισθητικές αναζητήσεις του Άσενμπαχ. Ο θάνατος του Γκούσταβ Μάλερ την ίδια περίοδο (18 Μαΐου 1911), για τον οποίο ο Μαν έμαθε στο Μπριόνι, τον επηρέασε τόσο ώστε έδωσε το όνομά του στον ήρωα της νουβέλας του, Γκούσταβ Άσενμπαχ. Το 1940, ωστόσο, σε διάλεξη που έδωσε στο Πρίνστον, ο Μαν δήλωσε ότι το αρχικό του σχέδιο αφορούσε τον όψιμο έρωτα του Γκαίτε, ο οποίος ήταν τότε 74 ετών, για τη δεκαεπτάχρονη Ουλρίκε φον Λέβετσοφ. Η περίπτωση του Γκαίτε, ενός μεγάλου πνεύματος που έρχεται αντιμέτωπο με ένα πάθος το οποίο απειλεί την εικόνα της πνευματικής του κυριαρχίας, αποτέλεσε ένα από τα πρότυπα που συνέβαλαν στη δημιουργία του Άσενμπαχ.
Η βιογραφία του Μαν προσφέρει ένα αναγκαίο πλαίσιο για την ανάγνωση της νουβέλας, χωρίς να αρκεί για να εξηγήσει τη λογοτεχνική της πολυσημία. Ο Άσενμπαχ δανείζεται εμφανή στοιχεία από τον δημιουργό του. Όπως ο Μαν καταγόταν από μια αστική οικογένεια του Λύμπεκ και είχε μητέρα γεννημένη στη Βραζιλία, έτσι και ο ήρωας κατάγεται από οικογένεια αξιωματούχων και δικαστικών, με αυστηρό αίσθημα καθήκοντος, ενώ από τη μητέρα του, κόρη Βοημού μουσικού, κληρονομεί ένα πιο φλογερό και ξενικό στοιχείο. Η σύζευξη πειθαρχίας και ευαισθησίας, βορρά και νότου, αντανακλά τη δική του διπλή κληρονομιά. Κοινά είναι και τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής ζωής όπως η οργανωμένη καθημερινότητα με σταθερές ώρες δουλειάς, το ιδεώδες της επιμονής και της εγκαρτέρησης ως προϋπόθεση της δημιουργίας, η δημόσια εικόνα του επιφανούς, σεβαστού συγγραφέα που εκφράζει τις αξίες της εποχής του. Πάνω απ’ όλα, ο Άσενμπαχ μοιράζεται με τον Μαν μια ερωτική επιθυμία που δεν μπορεί να ομολογηθεί και κρύβεται πίσω από την ευπρέπεια. Τα ημερολόγια του Μαν, που δημοσιεύτηκαν είκοσι χρόνια μετά τον θάνατό του σύμφωνα με τις επιθυμίες του, αποκάλυψαν πλευρές της συναισθηματικής και ερωτικής του ζωής και ανανέωσαν τη συζήτηση για τη σχέση ανάμεσα στην προσωπική επιθυμία και στην καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Μαν δεν ταυτίζεται, ωστόσο, με τον ήρωά του. Ο Άσενμπαχ είναι χήρος με ενήλικη κόρη και τιμημένος με τίτλο ευγενείας, ενώ ο Μαν ήταν παντρεμένος και πατέρας, και η ειρωνεία του αφηγητή κρατά διαρκώς μια σαφή κριτική απόσταση από τον ήρωα. Η νουβέλα λειτουργεί έτσι και ως αυτοκριτική των ιδεωδών της πειθαρχίας και της αυτοκυριαρχίας που ο ίδιος ο Μαν εκτιμούσε.
Η λογοτεχνική πορεία του Μαν χαρακτηρίζεται από τη σταθερή επιστροφή σε θεμελιώδεις αντιθέσεις. Ο ήρωάς του συχνά αισθάνεται ξένος προς τον κόσμο των συνηθισμένων ανθρώπων, ενώ η αφοσίωσή του στην πνευματική δημιουργία μπορεί να τον απομακρύνει από τη ζωή. Η τέχνη του προσφέρει μια ιδιαίτερη θέση στον κόσμο, αλλά ταυτόχρονα γίνεται καταφύγιο, άλλοθι και ενίοτε μορφή απομόνωσης. Αυτή η προβληματική είχε ήδη αναπτυχθεί στον Τόνιο Κρέγκερ (1903), όπου ο ομώνυμος ήρωας βιώνει τη σύγκρουση ανάμεσα στην καλλιτεχνική του φύση και στη νοσταλγία του για την απλή, αυθόρμητη ζωή των ανθρώπων που αισθάνεται ότι δεν μπορεί να προσεγγίσει. Στον Θάνατο στη Βενετία, όμως, η σύγκρουση αποκτά τραγικότερη διάσταση, καθώς δεν πρόκειται πλέον για τη μελαγχολική συνειδητοποίηση μιας απόστασης, αλλά για την κατάρρευση ενός ολόκληρου συστήματος αυτοελέγχου.
Η νουβέλα ολοκληρώθηκε το 1912 και δημοσιεύθηκε αρχικά στο περιοδικό Die neue Rundschau την ίδια χρονιά. Η έκδοση σε βιβλίο ακολούθησε επίσης το 1912 σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων, ενώ η ευρύτερη εμπορική έκδοση κυκλοφόρησε το 1913. Από την πρώτη εμφάνισή του, το έργο έγινε αντικείμενο συζητήσεων που αφορούσαν τόσο την αισθητική του όσο και τη δύσκολη σχέση ανάμεσα στην καλλιτεχνική αξιοπρέπεια και στην επιθυμία.
Η κινηματογραφική μεταφορά του Θανάτου στη Βενετία από τον Λουκίνο Βισκόντι το 1971 συνέβαλε αποφασιστικά στη διεθνή απήχηση του έργου. Ο σκηνοθέτης διατήρησε τον βασικό αφηγηματικό πυρήνα, αλλά προχώρησε σε μια ουσιαστική μεταβολή αλλάζοντας τον Άσενμπαχ, από συγγραφέα σε συνθέτη – μια αλλαγή που ενίσχυσε τη σύνδεση με τον Γκούσταβ Μάλερ, του οποίου η μουσική συνοδεύει καθοριστικά την κινηματογραφική αφήγηση.
Εξίσου καθοριστική ήταν η επιλογή του Μπγιόρν Άντρεσεν για τον ρόλο του Τάτζιο. Ο δεκαπεντάχρονος τότε ηθοποιός παρουσιάστηκε από τον Βισκόντι ως ‘το ωραιότερο αγόρι του κόσμου’, χαρακτηρισμός που συνέβαλε στη διεθνή αναγνωρισιμότητά του, αλλά τον ακολούθησε και με επώδυνο τρόπο. Η μεταγενέστερη μαρτυρία του και το ντοκιμαντέρ The Most Beautiful Boy in the World (2021) ανέδειξαν το προσωπικό κόστος της πρόωρης φήμης και της αντιμετώπισής του ως αντικειμένου αισθητικής και ερωτικής προβολής.
Η νουβέλα του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία, κυκλοφορεί σε δύο σύγχρονες επανεκδόσεις : από τις εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ σε μετάφραση Βασίλη Τσάλη και από τις εκδόσεις ΠΑΤΑΚΗ σε μετάφραση Γιάννη Καλιφατίδη).
Το βιβλίο ‘Θάνατος στη Βενετία’ συζητήθηκε και αναλύθηκε στη Λέσχη Ανάγνωσης Passe Partout Reading και αρκετές από τις θέσεις του πιο πάνω κειμένου προέρχονται από αυτή τη συζήτηση.
